朱青生
全世界都在关注中国
朱青生：我也谈不上主持，我把一些情况跟大家说明一下，像这样的事情都很特别，大家会觉得这和平时碰到所谓当代艺术的问题不太一样，因为当代艺术有一个很特别的问题，就是今天的当代艺术和我们在市场上看到的、在历史上看到的不一样，如果它一样，那就不是，只有发生了不一样，看不懂的时候，才可能是对的。这个事情首先要讲清楚，如果这个事情大家一看就觉得很明白，而且看了以后又非常受到吸引、非常理解、非常感动。
当代艺术有一个很重要的特点，第一要传播，第二要反，反的意思不是破坏，也不是背叛流行，而是一个让今天的人在现代化已经开始实施，在民主社会，甚至是在知识已经高度发展的情况下，重新找到人的自我解放的道路，这样的事情恐怕不是一下子就能看得清楚的。也许我们今天的讨论是这样开始的，对于中国来说，有一个大问题，中国开始当代艺术的时候是在改革开放的时候，(在此之前，中国的文化)一下子和自己的传统割裂了，和自己接触的西方文化也脱节了，然后重新开始，这个阶段大家可能都听说过，中国当代艺术是一个很特别的悬案。
但是这个事情在世界上受到了很大的关注，我刚才也在看这个展览，实际上我是刚刚从洛杉矶回来，我在洛杉矶的时候注意到这么一个情况，现在全世界都在关注中国，关注两个东西，一个是三千年，一个是三十年。三千年就是中国有一个传统文化，大家都觉得这个非常伟大，所以我们今天要弘扬中国的传统文化，其实我们不弘扬，全世界也都会为它感到尊敬，为它感到作为人类文化的一部分而自豪。三十年这个事情很重要，很多人可能不清楚，三十年既不是讲中国的流行文化，也不是讲我们所说的艺术上的社会主义先锋的东西，不是这样的，三十年就是讲的当代艺术，中国的当代艺术在世界当代艺术上产生了极大的影响。今天要做这么一个展览有什么价值？就是它试图把三千年和三十年在一个瞬间沟通一下，看能不能使得这两个看起来毫无关系的事情重新勾连起它的关系，我想这就是它的意义。
我再重复一下，如果在学术上要关注这个事情，诸位今天到来的这场展览，是在关注一个不容易看得懂的世界，虽然我们现在看到很多当代艺术的作品，其实不是当代艺术，那是20年前的当代艺术，现在已经获得了整个社会和市场的认可的艺术品，但是那是已经完成的东西。而真的当代艺术，肯定是一看上去就感觉很奇怪，而是不大看得懂。这是第一点。
第二，今天当代艺术在中国遭遇到了一个问题，整个世界关注中国的三千年和三十年，三千年和三十年的关联，大家无法把它综合成一个整体，因此这一个艰难的观点就从现在开始，我想这就是我想说的介绍。
现在要讲一下如何想起来做这样一件事情？为什么要做这样一件事情？很多年前歌华集团的老总王建琪跟我说，他找了张长城，为什么他要告诉我这件事呢？也许他知道歌华旁边有一个中华世纪坛的美术馆，中华世纪坛2008年决定把它建成一个世界级的博物馆，所有的博物馆都是展出中国的东西，好像向世界展出中国和向自己展出自己，我们没有一个博物馆是展出世界上的艺术的，于是世纪坛就想把它变成这样一个博物馆，让我们的市民、让我们的子孙可以在中国看到世界，本来是这样一个计划。我就担任了这个博物馆的首席专家，所以我本来就参与这个事情很深的。
这个事情发展到现在，他还在艰难的、坚定不移的往前推进，一旦发生了什么事情，就跟我有一些观点，因此我就被“抓”来做这样一个学术上的探讨。我也很高兴跟各位媒体在谈这个事情，我也告诉媒体，其实我们刚刚做的这件事情是世界艺术馆跟中央电视台一起做了卢浮宫的介绍，是用中国的眼光和现代的立场重新对卢浮宫做了解释，春节的时候会给大家播放。我很希望通过媒体告诉大家中国发生的事情，其实还有很多事情好像很微妙，好像不是在市面上很流行，但是也许它有点意思。所以我现在把我的问题推给张长城，他是怎么准备，又是怎么计划的。
张长城
开放 公益 跨界
张长城：中华世纪坛当代艺术中心的确是筹划很久的事情，先从硬件说，再说软件。
硬件。在北京乃至全国，大家都知道有个中华世纪坛，但坛的下面到底是什么，可能有很多神秘感，大家只看到地面上的坛体、大的广场，具体下面是一个什么样的环境，相信很多人从来没进来过。我们就在想，如何把这样一个环境的作用发挥到最大？所以用了很长时间去筹划，从纽约请来了一个华裔的设计师詹姆斯·科维，他把四合院的设计应用到地下，大家可以看到原来是两层很矮的空间，现在打掉了，变成一个高挑的空间，是一个天顶。两边又打出来，打出一个天窗，直接把阳光引进来，直接把地下的设施和地上连通了。原来有一个更大的想法是把这个顶都打开，一些大型的展览可以直接伸到外面去，但是不是所有的想法都可以实现。
现在看到的物理空间是在原有基础上最大限度的改造，中间是一个剧场，剧场和展厅的关系是什么？剧场是展厅的延续，而美术馆又是剧场的前厅，它们本身是互动的，中国的环廊把剧场的空间和美术馆的空间分开。最北面还有一个沙龙区域，沙龙的区域是可以做讲座、做很多活动、做很多小型研讨的。整个空间的确是花了很大的力气、很大的代价，把原来地下一个局限性的空间重新整理、重新梳理，包括布线的梳理，在我办公室里废料很多，各种各样的讨论和各种各样的设想，一直到现在实现。
现在大家进来觉得地下有这么一个空间，在很长一段时间里这是我最大的痛苦，因为我们每天面对的是讨论发现了什么问题和怎么解决问题，所以一年多下来，我脑子里积累了几百个问题，以至于问题解决了，问题的副作用还在我身上，所以每次进来我还是在找问题，我已经感觉不到兴奋，感觉到的全是还有哪些问题需要解决，所以为什么每次见了人都说，你帮我找毛病，看还有什么问题要解决。
首先在物理空间上我们希望建一种新的方式，把表演空间和展览空间之间的界限打掉，甚至让它们之间相互交融，甚至是交错，所以就自然而然说到将来的内容。中华世纪坛当代艺术中心将来在这儿的展览也许就是一个演出，演出也许就是一个展览。我还一直说，这儿有三个关键词，第一个是开放，第二个是公益，第三个是跨界。
所谓的开放就是这里头的空间其实完全是一个开放空间，可以重新架构，我们没有把一个空间限制死，任何一个艺术家都可以根据这个空间重新架构，包括剧场，剧场的座椅全部是可移动的，它的灯杆、设备都是可以移动的，可以是原来传统的对地式的演出，观众在这儿，演出在对面，也可以是包围式的演出，甚至是反向的演出，我们可以做各种各样的实验，因为里面的一切都是可以挪动的。改变了我们希望去改变一些我们习惯的欣赏角度和欣赏的方式，从空间上是开放的，从我们的心态上也是开放的，欢迎各种不同的艺术家在这儿做一些艺术实践。
公益，为什么一直强调？因为艺术是生活中的一部分，什么时候不把艺术当事了，艺术才能真正发展。到现在艺术好像是一种特权，或者是时尚，其实不是，艺术本身就是生活的一部分，只有当艺术成为我们生活中很正常的一件事的时候，才意味着我们的生活质量或者我们生命的质量在提升。所以中华世纪坛当代艺术中心希望将来会做大量的关于学术方面的探讨，包括一些教育性的项目，甚至我们的展览和演出都是免费的，我们不想在这里去卖票、去盈利，而是希望真正在这里面呈现出一些新的东西，研究一些新的东西，实践一些新的东西，让更多的人、更多的艺术家真正把这里当成一个平台去发挥，或者去交流、创造，这是它的公益性。
跨界，其实所谓的界并不存在，界只是人在脑子里固有的观念，自己划个圈。比方很多人问你是干什么的，他会回答我是媒体圈的，其实这个圈并不存在，但是很多人喜欢拿这个圈给自己定义，我是美术圈的，我是音乐圈的，这个圈，那个圈，其实所有的圈都是一种封闭，因为它缺少内外沟通的能力，只是在内部的一个团体，我们希望不管是什么圈都可以在这儿有一个交集。
刚刚朱老师说从纽约洛杉矶回来，其实在国际上一些大的艺术节或者重要的艺术机构在很早的时候就在讨论真正的艺术是什么，比如威尼斯展的时候主题是怎么确定的呢？第一，根据科学技术尤其是网络的发展对艺术的影响。第二，人的变化、文化的变化，人们对审美的重新定义。第三，关于属性，人的自然属性和社会属性之间的冲突。第四，很复杂，叫做欲望，欲望是指现在中性的人越来越多，就是性别的差别越来越小，不管是男权或者女权，或者很多打扮很中性的人，性别差异的变化对艺术的影响，实际上很多艺术机构和艺术节都很开始做这种很新鲜的东西。
我不认为中华世纪坛当代艺术中心要做这种跨界的实践是多大的一个创举，但是我们都很希望我们能够往前多走一点，也希望真正这个平台可以让更多人共享。媒体有一个优势，你永远在掌握世界最新的信息，也许有一天在这儿的一个展览或者在这儿的一个演出，是你们其中一个人的建议，也希望大家能够保持交流、保持沟通，12月31日我们正式开始试运行，是一个开幕，但是我们希望拿出一个足够的认真的精神，拿出3到6个月来找问题，所有的事情，包括每一次演出、每一次活动之后都要做梳理、做检讨，把这个地方变成一个严肃的、有一定影响力的场所，因为北京大量的文化设施都在东边，西边这是一个很重的砝码，我希望这个砝码不光是有重量的，而且要有质量。谢谢。
朱青生：也许今天不是一个新闻发布会，是有一点像对问题的追问的会议，我们欢迎大家随意提问题。比如在我看来，剧场和展场有一个根本的冲突，剧场里必须全部是黑的，因为这样你给它什么样的光，才能照出什么样的效果。而展场必须全部是白的，放进去的任何展品才能够获得衬托和展现的可能。但是当剧场和展场放在一起的时候，到底是白还是黑，这就成为一个无法解决的问题，要不就是剧场，要不就是展场。今天要把这两个事情放到一起，张长城有什么想法？
张长城：朱老师问了一个特别好的问题，又给我机会做广告。整个设计的概念，其实整个展场是一个光盒子，我们为什么要打通，因为它是光盒子，是白色的，其实白色也不是颜色，是无色的。剧场是典型的黑盒子，设备是最先进的设备，现在是在一个光盒子里套了一个黑盒子，是两种套在一起的关系，而不是平行或者对立的关系。
朱青生：我们所说的艺术品不是一个传统的作品，但是演一场戏，完了以后就是结束了，而艺术品的展出是结束了才刚刚开始看，在这种开始即是结束或者结束就是开始，这样的时间问题又怎么解决？
张长城：朱教授真的很厉害，每一个问题都针针见血。其实2010年是北京现代舞团建团15年，北京现代舞团是1995年12月7日正式批准成立的，我今天刚刚写完舞团15年的感言。北京现代舞团这十几年的时间在世界上走了很多国家，甚至重要的艺术团全部走完，我们的演出从来没有结束，也从来没有开始。在一个正式演出之前，北京现代舞团的作品要经过多遍打磨，才能真正面对观众。从技术彩排到带妆彩排到最后的彩排，即使很简陋的剧场，这个规矩也没有破过。第二，并不是演出的剧场灯亮了就结束了，就终结了，每一次演出之前，编导和演员都要开会，每一个演出之后他们也要开会，干什么呢？调整结构，结构必须是永远在活着的。很多时候编导实在没得调的时候，他们也会把演员的位置稍微调动一下，保持他们的应激性和兴奋。一个作品当它不断的演，超过一百次的时候，其实就是塑料了，所以要保持一个作品的活性，是要不断的改变它，不断的找到问题，甚至很多时候是自己给自己找别扭的。
在这个空间里我们想做的事情，或者当代艺术中心想做的事情也是让这个时间，就像今天的这个展览，在一开始想的时候，就把它想的这只是一个开始，后面还会有变化，包括由宓在这儿，她在做这件事的时候，我们经常说没关系，不要想着一下子就把所有的想法都想出来，没有最精彩和最完美的一刻。我十几年的经历，我从来没看见过最完美的，我只能看见说，我上次看到了一个瞬间特别完美，但是这次我没看见。所以艺术在很多时候记的最多的是遗憾，在这儿的展览、在这儿的演出我们不希望结束了就是结束了，很多时候它的延续不仅仅是在这个空间里延续，在很多时候也希望是像朱老师这样的专家，还有更多的专家介入进来，我们不断地去完善，甚至是改变在物理空间了发生的这一切。
某种程度上我认为艺术品最重要的，不仅仅是在物理空间里发生的事情，更重要的是，就像一个演出，一百个观众，我们希望这一百个观众走的时候他们心理看了一百个不同的演出，而不是让一百个观众看到了同一个演出。
朱青生：我们刚才听到张长城的陈述之后，可以感觉到他是一个很成熟的领导者，他领导着一个队伍工作了15年，走遍了世界的各个剧场，同时他也对这样一个空间的塑造以及很多细节做了很完整的考虑。但他又遭遇了内部的调整，今天我们到达这里的作品，首先它是一个作品、是在演出，这个演出不是黑盒子里，而在白盒子里，一开始就对他初步设计的东西进行了一个根本性的挑战，这个问题已经给我们显现出来了。
其次，这个空间虽然是一个想象的四合院，但是它是一个倒过来的四合院，倒过来的四合院就像中国古代的时候，总是把来生看成是此生的一个镜像，但是就在这个时候这个镜像却被一个意大利人插入了，他在里面加入了一些奇怪的盒子，把这个盒子里边的一些东西无论从线条还是从空间布置都击破了，因此对于张长城来说，这是一个他幸运的事情，也是一个他不幸运的事情，因为一开始他所讲的所有道理，其实今天都站不住脚了，所以我们现在让给挑战他的人来说一下他如何来对决这样一个盒子。
空间 通过身体思考
由宓：我恰恰没有把自己放在这个圈子里，我做过电影，也做过舞台，也做过对建筑空间的评论，其实在找一种任何空间的关系，今天由我作为本次展览的策展人之一，并且是其中表演部分的导演，可以跟大家分享一下我的经验，我也希望大家能够提出更多的问题。
可能我们会经常遇到一个比喻，就是硬件跟软件，假设这个意大利设计师做的空间能容纳我们的东西是硬件，那我做的东西就应该是软件吗？但是我觉得这个比喻还不够坚实，可以再加进去另外一个因素，这个因素就是它是硬件和软件，同时也在自己进行编程，这就是为什么我们会有现场表演，我们的灯光、音乐都是在现场把一个本身定现在的东西，变成了一个流动、变成了一个体验、变成了一个在时间上也许是连续的但是又不是连续的东西，这就是我想说的第一点。
有了这个形式以外，我们必然要经过一个讨论，就是内容为什么选择白蛇，为什么要这样去表现白蛇。在12月31晚中华世纪坛当代艺术中心揭幕的时候，首先会有一个京剧名家的联唱，这京剧名家联唱之后有这样一个表演，我们要以什么样的姿态来对待它。我是80后，我这代人的成长历程和我们经过的美学教育是很西方化的，我在中学的时候就已经溜到北大去听朱老师的《西方美学史》的课程，我们做一个完全没有根茎的东西并不难，但是在我这一代人心中产生了一个新的命题和议题，就是怎么把传统的表演、传统的艺术现代化，或者我们在里面找出什么样的有现代性精神的东西，或者是我们去重塑它，以另外的形式去表现它，去观看它，去思考它，这是我们呈现传统的现代性的过程。
有了这样的积淀以后，我再看白蛇，就不是在看缠缠绵绵的故事，不是在看爱恨情愁，而是从空间来思考，从身体来思考。我们有白蛇中的人物，他们如果在空间中会散布在不同的地方会是什么样的关系，在空间上的张力会是什么。
我还想通过身体思考，台湾有人在上世纪70年代已经做过白蛇传，我也不想去挑战他。但是，如果我把舞台分散开，舞台在中间的每一个地方，时间也是舞台上的时间，也是观众的时间，这点是需要我们思考的。这让我想起了一个18、19世纪的科学家科斯考说过，“宇宙是一个无尽的圆周，这个圆周的中心是在所有地方，而圆周却无从寻找”。这句话可能后来一直到20世纪、到21世纪，还被所有的科学家所折服。从艺术上看待生命很有意思，因为我们是一个去中心化的东西，中心是在所有的地方，而这个圆周是无法寻找的。
大家已经看了刚才我们的排演，现在都还只是一部分，其实它不是一个连贯的，可能在30分钟的时间内，这边发生一点事情，那边发生一点事情，这样交错进行的。在表演方面我是晚辈，但是我也在学习，我在找一种感觉，就是这些演员未必是在表演，可能是在台上思考他在表演的角色，可以同时是他自己，也同时是演员，同时是许仙，同时又是那个演员。所以我在下面跟这些演员对过话，曾经有一位演员说，我觉得我经常演着演着就有点丢了自己，我觉得这种感觉很好，他可以同时是他自己，又同时能够作为这个角色而还在思考他是不是这个角色。
朱青生：大家肯定很想听这位意大利专家对这种意境的理解。
依科·米奥雷(右)
有些建筑是用来讲故事的
依科·米奥雷：谢谢大家的到来，可以参与这次设计周的设计我感觉很荣幸，非常感谢这次歌华的总裁，还有孙群先生、由宓女士，还有助手克里斯蒂娜，非常愉快，还要感谢张长城先生提供的地方。
这不是我以前所想象的装置，对我来说装置更多的是人们对这个装置的反映，说起装置，不只是设计一个装置的形态、形状、它的物理存在，更是它与周围人们的交流、周围人们的心理活动，除去这些，就不叫设计。我对于这次跨界的尝试非常感兴趣，这个设计应该后退一步，从文化中吸取一些地方，然后找到一个地方、一个空间的神，希望可以与这个空间进行对话，希望可以有机会让表演者和观众对话，我觉得重要的不是这个地方是什么样，而是在这个地方发生了什么。
通过这次设计空间，我学习了很多关于空间、中国文化的知识，这是最重要的。在日趋全球化的今天，可以来到这样一个空间，看到大家在这里工作，这才是这个空间的意义，才对这个空间有更多的了解，这是在电视上、网上看到的是不一样的。非常感谢大家今天来到这里。
朱青生：刚才他说的这些问题在政治上都很正确，作为一个外国人跑到中国来，向同行学习，把空间变成了一个交流的过程，但是这些话都可以说得比较冠冕堂皇。现在我要追问的问题是，在中国这样一个空间里，肯定有双重的压力，一个是所谓意识形态的压力，一个是传统的压力，这两个压力不会允许你为所欲为，作为一个从西方来的人，他从里边学到的东西，是学到了适应，还是学到了挑战，还是从里边找到了第三条原因？这是我要继续追问的。
依科·米奥雷：对我来讲，没觉得压力，压力和热情是做事情的两个基本要素，我不觉得这是问题，不认为这是太大的压力。同时我也觉得，我做事情的时候并不是想的特别多，就直接去面对课题就好。
朱青生：他会不会认为，中国一个戏剧的排练过程和意大利的歌剧营造过程之间的差异，是制造这个空间的理由，因为刚才张长城说得很清楚，由宓也说得很清楚，把一个戏剧切成四块同时在排练，这个过程其实已经深入到了一些文化的精髓部分，他到底是在过程中间逐步被建构了，还是怎么排练的，他是从意大利来的，我们也想向他学习。
依科·米奥雷：意大利歌剧有很多舞台的布景、非常多的装饰，在这种情况下最感兴趣的就是把精髓提取出来，把这些元素都综合到一个个盒子里面，逐渐让你对这个故事有更全面和不同的理解。我不认为它是盒子，我认为它是一个读取这个故事的媒介、载体，实际上特别对我来讲，我不希望做一个封闭的东西，我希望更多的是利用好它的空的部分，而不是做太多实的部分。所以这个展览就是一个表现，一个讲故事的机器，所以我想在这种展览里面最感动人的应该是它的内容，用简单的工具来讲一个内容。
另外，我们也是试图通过展览来和现在开放的空间进行对话，是内容和空间的对话。这段时间我做了很多这方面的工作，包括音乐和空间的对话，略微的了解一点历史之后进行对话，至少会有很清晰的状态。
朱青生：这四个被截出来的空间，空余的部分，希望观众在里面游走的路线是什么样子？是不是可以根据剧情来做？
依科·米奥雷：的确像您说的，是根据剧情走，就像一个大的玻璃墙一样，或者站在草丛里或者在树底下发现很有意思的事情，发现的其实是你自己，这就是我经常说我们做建筑，有些建筑是用来保护人的，而有些建筑是用来讲故事的。讲故事的建筑需要你去发现，保护人的建筑要考虑很多封闭的物理空间。
朱青生：如果一个做空间的人，在中国的戏剧排练中会觉得更自由，还是在西方的歌剧中间觉得自由一些呢？
依科·米奥雷：我觉得这两个都很好，对于我们来讲这是很好的一个机会来学习，在工作过程当中我每天都可以学到新东西。对一个设计师来讲，如果把每一次工作的过程都当作是学习的过程，会不觉得累，对我来讲，这次合作的确是收获了很多。
朱青生：现在我把问题再转回来，他所设计的整个剧情的方式是根据空间来设计，还是要用设计引诱空间得到流动？
由宓：可能先要从旁边来看问题，先回应一下刚才大家讨论的问题，到最后31号晚上在场的观众中总有人是在看表演的，也有人在看别人，还有人在看这些人是怎么看别人的。所以到最后就变成了所有人都是演员，或者所有人同时也是观众，所有人是自己，所有人又都是有其他角色的，我想这就取决于从哪里来看，如果你陷入其中，你会以为这个空间是一个舞台，有诸如此类的表演，如果你在外部看，所有人又是一个整体，在互相看。所以辩证就是看你是在哪里看这个问题，所以我在思考这个问题的时候，思考怎么在空间中去设计表演，怎么样去引导演员，好像也已经站在外面了，是一个更统一的你中有我、我中有你，而不是一二三四这样的数字的过程。
朱青生：我有一个问题，我们其实一直在追求当代艺术，观众何以认为自己在被看，别人在看别人的时候和在看自己时候的状态？因为观众进来的时候，已经被习俗化了，这个时候在舞台上，如果演员把被看的可能性消除了，你在看我，发现看不到我的时候，是把观看的过程重新还给观众了，这个逼迫也许是非常强烈的，你到这个地方了以后，会发现你是一个被带到表演状态和观看状态的过程，而不是你来看到别的东西的旁观者，是不是有这样的感觉？这是我的一个猜测，如果我要做就会朝这个方向去追寻。
由宓：在表演上我有两个极端的处理，一个极端就是在一开始的时候是戏曲演员在台上安安静静给自己上妆，就用了十分钟坐你在面前上妆，你是把他当成一个演员在表演还是把他当成后台还是什么，由你来决定。另外一个阶段是有可能通过身体、通过情绪、通过音乐、灯光，没有做到最极致，从一个状态到另一个状态，其实表演者是在激怒观众，让他感觉到不安全。
朱青生：当然这是一个很残酷的情况，本来是被邀请人，最后变成了艺术家的一个作品。我们把这个问题再还给孙群先生，你为什么把这个事情看成是一个设计艺术周呢？
孙群：这也是一个我不断自己反问自己的问题，要做好设计周一定要想清楚这是不是设计，朱老师你是不是在考验我对这个基础的认识吧。设计是一个应用艺术，设计具有艺术的源头，也具有应用的使命，所以我们在做设计周的过程当中，实际上我们看到了很多的方案，都是跟商业挂钩的，这个固然非常好。但是我发现在中国很多做生意的人他们在挣了很多钱以后，不断的在讨论一件事情，还是同样的事情，如何用更好的方法来挣更多的钱，实际上是用做生意的方法解决做生意的问题，这非常好，当然你没办法在一个高度上有发展。做设计周我们也意识到了，一定要既做好商业的工作，同时又要做好教育的工作，同时还要展现出设计和艺术的本真固有的缘分，所以我们在接到这个任务以后，作为2011年设计周的启动阶段预热的活动，非常有挑战性，也非常有意思，特别是跟长城一起合作，更增强了我们的信心。
朱青生：也许我们一直在做这样的事情，我们注意到中国现在说所谓创意产业和文化产业，文化产业的发动机就在这里，我现在请问各位你们有什么问题提出来？
孙群：朱老师，我告诉你一件事情，还有一位著名设计师汪建伟先生正在赶来的路上。
朱青生：等他赶到了，我们就已经散会了。
孙群：汪建伟先生说如果他晚来有几句话，他是我们这次展览的艺术顾问，他说这次艺术展览提供了一个机会，是超结构的、超文本和超经典的，展览现场将空间的关系、人的关系、时间的关系重重交叠，为观众营造了一个陌生化的环境，超越日常观演习惯的限制。这也是他提出的一个希望。
朱青生：也感谢他的希望。各位有什么问题？
提问：我想问一下由女士，我作为一个体验者的身份，因为任何展览都会包括一些观众，观众就是体验者和表演者，您刚刚说到演员能表演真实的自己和非真实的自己，我们作为观众来讲，我站在这个空间里面，如何去梳理这种断裂的时空关系呢，是先看这个还是先看那个，也没有什么线索去提示我思考这些东西？
由宓：刚才说的不安全就是恰恰是这个感觉，你不可能同时看到那些东西，你也不可能在同一时间梳理清楚，如果这个让你感觉到不安全感的话，我觉得就是目的达到了。
张长城：在同一个空间里是可以看到一切的，举个例子，我在看一场演出的时候，我是很专业的演员，但是我永远只能看到这边，不能看到那边，因为你视觉焦点永远是这样，这是人的一个欲望，希望站在一个地方，一切都能看到，其实这不可能做到，永远都是一个点、一个点，这个点看得到，另一个点就看不到。其实当代艺术很多时候不是给你一种完美，只是让你看到你自己所处的真实的世界。
孙群：汪老师有很大的问题，他已经出来了，刚到西直门，我们刚好彩排的时候会看到他。
谢谢朱老师，谢谢长城，谢谢由宓，谢谢依科。谢谢大家。
